abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les récits de Renaudot, dans la Gazette du 8 mars 1647, et du

sont assez exactes. Le poème d'Orfeo est un salmi

roserpine. Jupiter. Mercure. Pluton. Apollon. L'Amour. Caron. Momus. L'Hyménée. La Jalousie. Le Soup?on. Les tro

son propre fils, Amour, à changer les sentiments d'Eurydice, elle la fait mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l'engage à descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la tache, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se débarrasser d'une rivale, et tout l'Enfer, ému par les chants d'Orphée, renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois infernales, et Eurydice revien

t Momus, qui médit des femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l'art concentr

aussi, sur la mise en scène et le jeu des acteurs, quel

urs armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l'autre la défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l'entrée à l'armée fran?oise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l'air et

bout desquels se découvroit un peu de jour?.-Après qu'Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l'Enfer exécutent un ballet grotesque, dont la musique n'a pas été conservée dans la partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la représentation, ?une des choses la plus divertissante?, comme dit Renaudot. ?C'étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui

u ciel, se transformait en Lys de France, comme l'

directeur de l'Académie de France à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par une é

bliothèque Chigi de Rome[149]. Deux copies en ont été faites, l'une pour le Conservatoire de Paris[150], l'autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien d

bliothèque Nationale de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres dansants, qui sont une des caractéristiques de l'Opéra fran?ais, visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l'abus en est moins sensible que dans telle autre pièce de l'époque, comme le Serse de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses nuances. C'était même cette diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d'Orfeo. Renaudot le dit na?vement: ?L'artifice en était si admirable et si peu imitable[155]

ie les rythmes suivants: 6/8 (3 mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3 mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5 mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations d'al

lodique, mais tout son pouvoir d'expression. Sauf à de rares moments tragiques, le récitatif déclamé l'ennuie. Cela se con?oit, chez un génie aussi éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, comme celui de l'Orfeo. La déclamation musicale des Florentins veut un poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l'abbé Buti! Le mieux e?t été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des heures. Mais l'opéra ne sut pas s'y décider, et la musique en souffrit. Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodramatique de Florenc

franchement rompu au profit de la musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans l'opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu'on la trouve ensuite chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L'Aria da Capo est fréquente dans l'Orfeo[164], et dans les collections d'airs de Rossi qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n'est pas d'ailleurs le seul type employé par lui. Tant?t il use d'airs à deux parties, en forme d

rydice, il coupe la trame austère et imposante du lamento par de puissants cris de douleur, de grands accords plaqués à contre-temps, qui rappellent la Plainte des Damnez de Carissimi[169]. Tant?t il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux trios, où les voix s'appellent, s'entrelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170]. S'il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville), que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est juste de faire bénéficier Luigi de l'honneur d'en avoir donné les premiers modèles dans l'opéra,-honneur qu'on a jusqu'à présent att